День Достоевского – достаточно молодой праздник, появившийся в 2010 году, посвященный жизни, творчеству и мирам великого писателя.
Его празднование проводят ежегодно первую субботу июля, в 2022 году это суббота 2 июля.
Ко Дню Достоевского Музей Добролюбова приготовил подарок: это публикация статьи известного российского достоевсковеда, нижегородки Натальи Васильевны Живолуповой «Н.А. Добролюбов в контексте художественно-философских размышлений Федора Михайловича Достоевского», впервые опубликованной в сборнике Добролюбовских чтений в 2006 г.
Наталья Васильевна Живолупова (1949-2012) – к.ф.н., профессор, известный литературовед, крупный специалист в области изучении творчества Достоевского, автор свыше 140 работ по поэтике русской и зарубежной литературы, которые опубликованы на русском, английском, немецком и японском языках. Наталья Васильевна всю свою жизнь проработала в НГЛУ им. Н.А. Добролюбова. Она, с присущей ей индивидуальностью, талантом и творческой энергией, была связующим звеном между научными учреждениями – своим вузом и Музеем Н.А. Добролюбова, – являясь членом Ученого совета музея, постоянным участником проводимых музеем различных мероприятий, включая научные конференции, а также автором издаваемых музеем научных сборников.
Наталья Васильевна Живолупова завораживала читателей и слушателей своей преданностью творчеству Федора Достоевского и русской филологии, покоряя искрометным юмором и всеобъемлющей эрудицией.
Наталья Васильевна Живолупова была в течение почти двух десятков лет бессменным научным руководителем литературоведческой секции «Добролюбовских чтений», в которой деятельное участие принимали ее ученики и аспиранты. Научные руководители и организаторы Добролюбовских чтений считают невосполнимыми эти утраты с точки зрения и человеческих отношений, и науки. Память о Наталье Васильевне Живолуповой как о ярком, оригинальном, известном ученом-достоевисте навсегда останется в сердцах всех, кто ее знал, участвовал в конференциях и читает наши научные сборники.
Н.В. ЖИВОЛУПОВА Н.А. Добролюбов в контексте художественно-философских размышлений Федора Михайловича Достоевского |
Проблема личных биографических взаимоотношений двух названных лиц не может быть, на мой взгляд, поставлена и разрешена корректно: здесь «терпит поражение» сам биографический подход, где элиминация оценивающей позиции исследователя или сведение ее к фиксации фактов дают только иллюзию объективности.
Сложность интеллектуальной и социально-политической картины эпохи, пристрастность современников, традиции идеологического и, как следствие, идеологизирующего подходов – все искажает доступную меру объективности.
Три эпизода взаимодействия Добролюбова и Достоевского дают хотя и противоречивое, но побуждающее к осмыслению впечатление:
а) это публицистическая по форме «дуэль» полемистов о принципах создания художественного произведения, о мере его ценности и о красоте как возможном критерии истины и истинной ценности текста или иррелевантности самого концепта красоты (а затем – и прекрасного) в художественном тексте (интенсивный период – последние годы жизни Добролюбова, после выхода статьи Достоевского «Г-н – Бов и вопрос об искусстве»);
б) пристрастный анализ Добролюбовым художественного текста – нового романа Достоевского «Униженные и оскорбленные» как продолжение полемики о красоте (последняя статья критика – 1861);
в) художественный ответ Достоевского Добролюбову в следующих за «Униженными и оскорбленными» «Записках из подполья» (1864, после смерти критика), где, с одной стороны, позитивно учитываются мнения Добролюбова о необходимом литературе типе героя, а с другой – дается иронический портрет самого Добролюбова (Трудолюбова).
Период интенсивного духовного взаимодействия приходится на один год, причем интенсивность и результативность этого эмоционально оживленного диалога оказывается крайне высокой.
Мною уже было исследовано воздействие замечаний, сделанных Добролюбовым Достоевскому по поводу художественной формы романа «Униженные и оскорбленные» (в моей статье «Добролюбов и Достоевский. Проблема формы», 1994), на дальнейшее творчество писателя, когда Достоевский переходит к созданию нового для себя и для русской литературы человеческого и художественного типа – своего первого антигероя в «Записках из подполья», учитывая, среди прочего, и замечания молодого критика.
В то же время, помимо художественной практики, мы не найдем прямых подтверждений этого позитивного усвоения замечаний литературного соперника в какой-либо из статей Достоевского или в его эпистолярии.
Здесь, на мой взгляд, необходимо учитывать и саму «игровую», эстетически существенную форму этого знаменательного диалога. Вне этого «игрового» контекста, того иногда злого юмора, который вкладывают участники полемики в дискуссию о сущности и формах прекрасного и художественно уместного, излагая свои идеи и «разыгрывая» недостатки оппонента, мы останемся только в сфере достаточно скучной и недостоверной схемы «Добролюбов versus Достоевский» и наоборот. Нельзя не видеть и некоторые детали биографической жизни писателя, неизвестные его оппоненту, но которые, тем не менее, были невольно затронуты критиком в его анализе романа.
Так, Добролюбов намеренно «задевает» самолюбие действительно самолюбивого Достоевского, снисходительно обращаясь к вымышленным читателям, чтобы спросить у них «забавно было бы или нет заниматься эстетическим разбором такого произведения?» (выделено везде мною – Н.Ж.).
Замечателен намеренный логический абсурд этого вопрошания. Ответ Добролюбова на свой же вопрос известен: роман объявляется «ниже эстетической критики». Сама абсурдность подразумеваемой здесь «шкалы эстетических ценностей» (по выражению Ю.М. Скребнева) работала бы против критика: ведь, в самом деле, что может быть «ниже» эстетического уровня? Уровень нравственной философии, морали? Но и «мораль» романа вызывает раздражение, иронически «перепевается» в статье. Назидательности? Назидательность у Достоевского в этом художественном тексте скрыта в глубине сюжетики, более того, именно в «Униженных и оскорбленных» сюжетная схема не «назидает»: зло не наказано, в финале романа молодые герои остаются обманутыми, сознающими свое формальное поражение от главного «злодея» романа – князя Валковского.
Подобная форма, избранная критиком, в какой-то степени защищает и его от обвинения в некомпетентности или пристрастности и, придавая «легкость» изложению, умеряет назидание, к которому он привержен. «Я бы хотел здесь поговорить о размерах силы, проявляющейся в современной русской беллетристике, но это завело бы слишком далеко... Лучше уж до другого раза. Предмет этот никогда не уйдет», – непроницательно замечает Добролюбов в своей последней статье и продолжает: «Роман г. Достоевского очень недурен … Всё это дает право роману на внимание публики, при общей бедности хороших повестей в настоящее время» (1).
Легкая шутливость тона здесь смягчает унижающую и оскорбляющую автора «начальническую» снисходительность: «очень недурен… при общей бедности хороших повестей». Далее критик переходит к анализу центральной любовной сюжетной ситуации романа, пересказывая ее на фабульном уровне очень точно и давая свои оценки, радикально не совпадающие с иерархией ценностей романа.
Приведем эту цитату: «историю любви и страданий Наташи с Алешей рассказывает нам человек, сам страстно в нее влюбленный и решившийся пожертвовать собою для ее счастья. Я признаюсь — все эти господа, доводящие свое душевное величие до того, чтобы зазнамо целоваться с любовником своей невесты и быть у него на побегушках, мне вовсе не нравятся. Они или вовсе не любили, или любили головою только, и выдумать их в литературе могли только творцы, более знакомые с головною, нежели с сердечною любовью. Если же эти романтические самоотверженцы точно любили, то какие же должны быть у них тряпичные сердца, какие куричьи чувства! А этих людей показывали еще нам как идеал чего-то!».
Характерен этот «пересказ» любовной фабулы с резким смещением акцентов, заметным даже в пределах рассуждения самого Добролюбова. Душевное благородство героя-рассказчика «Униженных и оскорбленных» Ивана Петровича, имя которого совпадает с именем «автора» пушкинских «Повестей Белкина», любимых Достоевским, пересказывается в образах кукольного спектакля, райка: «зазнамо целоваться с любовником своей невесты и быть у него на побегушках». То, что Иван Петрович является протагонистом самого Достоевского, очевидно из романа и не могло быть не понято Добролюбовым.
Когда он пишет: «Они или вовсе не любили, или любили головою только, и выдумать их в литературе могли только творцы, более знакомые с головною, нежели с сердечною любовью», – то здесь нет личного выпада, критик только защищает свое, не совпадающее с Достоевским, представление о «великой любви».
Но когда он обвиняет Достоевского в книжности («выдумать их… могли только творцы, более знакомые с головною… любовью»), то он так же очевидно и так же трагически «попадает впросак», как и в начальном утверждении его статьи, цитированном выше, о «размерах силы… в русской беллетристике». Добролюбов здесь поневоле вторгается в «зону фамильярного контакта», по известному выражению М.М. Бахтина, то есть в сферу биографической жизни Достоевского (о чем он, конечно, не мог знать).
В основе любовных перипетий романа – художественно переосмысленные, объективированные в вымышленные образы подлинные факты биографии писателя: недавняя, случившаяся около пяти лет назад, в период послекаторжной ссылки, история его любви к первой жене, Марии Дмитриевне Констан, ее увлечение молодым и по-человечески малоинтересным, этически ничтожным учителем Вергуновым и стремление Достоевского сделать ее счастливой даже ценой принесения в жертву личных интересов.
Невыдуманность этой хорошо известной по эпистолярию (переписке с бароном Врангелем и другими друзьями, к которым Достоевский обращается за помощью) истории, подлинность чувств писателя удостоверивается его поступками, заботой о «сопернике» и т.д. Моральный канон на шкале нравственных ценностей Достоевского – это этически недостижимая позиция лирического героя пушкинского «Я вас любил…». Глухота к эстетической и философской ценности лирической мысли Пушкина, отличавшая Добролюбова («побрякушки»), а не только прокламируемая им позиция утилитаристов, возможно, и обусловливает неразличение «красоты» душевной жизни героя-рассказчика «Униженных и оскорбленных».
* * *
Когда Достоевский пишет о сущности эстетического в своей знаменитой статье «Г-н – Бов и вопрос об искусстве», ответом на которую и стали «Забитые люди», то он в целях «эстетической наглядности» использует утрированную модель соотношения красоты и пользы, утилитаризма и эстетизма, и ценностных соотношений жизни и красоты.
Экспериментальная ситуация, которую он избирает, чтобы выразить свою мысль более «наглядно», тоже игровая, она предельно обострена и исполнена комизма. Причем, трагическое – лиссабонское землетрясение – подается оксюморонно, в оправе комических мотивов: поэт сочиняет пейзажное лирическое стихотворение, не принимая во внимание то, что волнует всех и что не заметить нельзя, то есть землетрясение, разрушающее идиллический пейзаж. Приведем эту цитату:
«Положим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие, именно в день лиссабонского землетрясения. Половина жителей в Лиссабоне погибает; домы разваливаются и проваливаются; имущество гибнет; всякий из оставшихся в живых что-нибудь потерял — или имение, или семью. Жители толкаются по улицам в отчаянии, пораженные, обезумевшие от ужаса. В Лиссабоне живет в это время какой-нибудь известный португальский поэт. На другой день утром выходит номер лиссабонского «Меркурия» (тогда всё издавались «Меркурии»). Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое любопытство в несчастных лиссабонцах, несмотря на то, что им в эту минуту не до журналов; надеются, что номер вышел нарочно, чтоб дать некоторые сведения, сообщить некоторые известия о погибших, о пропавших без вести и проч., и проч. И вдруг — на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего: Шопот, робкое дыханье, Трели соловья…» (2).
Естественное продолжение фантастического сюжета – воображаемая прилюдная казнь поэта не-утилитарного склада (Достоевский цитирует знаменитое стихотворение Фета): «Не знаю наверно, как приняли бы свой «Меркурий» лиссабонцы, но мне кажется, они тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта, и вовсе не за то, что он написал стихотворение без глагола…» Достоевский, создавший остранённую картину торжества пользы, актуальной реальности творчества над чистым искусством, воспевающим мимолетный утонченный оттенок цвета на «тучках» – «пурпур розы», и тем самым как бы принявший и блестяще доказавший тезис утилитаристов, иронически «переворачивает» ситуацию:
«Заметим, впрочем, следующее: положим, лиссабонцы и казнили своего любимого поэта, но ведь стихотворение, на которое они все рассердились (будь оно хоть и о розах и янтаре), могло быть великолепно по своему художественному совершенству. Мало того, поэта-то они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем и за «пурпур розы» в частности».
Памятник, поставленный поэту за сотворенную им красоту созвучий («и за «пурпур розы» в частности»), – это такая же игра Достоевского с формой, как и картина прилюдной казни за «искусство для искусства» поэта фетовского склада.
Но эта игровая ситуация, где внутренний комизм разрушает монолитность бинарной оппозиции «красота – польза», позволяет, нейтрализовав комической образностью традиционное для периода смысловое противостояние разных типов искусства, выразить новое, причем почти дидактически:
«Выходит, что не искусство было виновато в день лиссабонского землетрясения. Поэма, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка, принесла, может быть, даже и немалую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения. Стало быть, виновато было не искусство, а поэт, злоупотребивший искусство в ту минуту, когда было не до него». Тон Достоевского теперь становится постулирующим, узаконивающим его представления.
«Эстетический восторг и чувство красоты» прямо утверждаются как строевые компоненты полноценной личности, а «красота», по Достоевскому, «присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы».
Понятно, что этот «художественно» изощренный разгром противника во многом и обусловил иронический тон Добролюбова, такой же «игровой», как и у Достоевского, но вторгающийся невольно, как упоминалось, в пространство биографической жизни писателя. Это объясняет в свою очередь, на мой взгляд, тот резко очерченный портрет Добролюбова, который появляется в «Записках из подполья».
* * *
Добролюбов как Трудолюбов. Такое превращение имени критика в художественном тексте «Записок» при особом (уже отчасти старомодном для второй половины девятнадцатого века) пристрастии Достоевского к «говорящим» фамилиям, означает «качественное» понижение характеристики: вместо типичной священнической фамилии (любящий добро) возникает ее переложение – «любящий труд», вне отношения к моральным качествам характеризуемой личности. Впрочем, одна из первых характеристик Трудолюбова слабоположительная, так сказать: «Другой гость Симонова, Трудолюбов, была личность незамечательная, военный парень, высокого роста, с холодною физиономией, довольно честный, но преклонявшийся перед всяким успехом и способный рассуждать только об одном производстве».
Здесь на одном полюсе – «довольно честный», на другом – «способный рассуждать только об одном производстве» – «утилитаристский» подход Добролюбова к литературе превращен в ограниченность военного его профессией. Более интересно следующее замечание антигероя «Записок», совпадающее с продемонстрированным в статье «Забитые люди» отношением Добролюбова к творчеству Достоевского: «Меня он постоянно считал ни во что; обращался же хоть не совсем вежливо, но сносно».
Эти характеристики повторятся в обрисовке Трудолюбова среди товарищей главного героя (было бы произвольно считать это коллективным портретом литераторов и критиков противоположного Достоевскому направления, хотя такая мысль и может искушать исследователя). Он относится к антигерою покровительственно, слегка подозрительно, презирает (как Добролюбов в статье – порывы души Ивана Петровича) душевные и духовные сложности: «Ну, кто вас поймет... возвышенности-то эти... – усмехнулся Трудолюбов».
Возможно, что-то в художественном тексте говорит и о биографическом восприятии Достоевским своего оппонента, хотя от лица писателя это нигде не высказывается. Так, антигерой воображает, как его товарищи будут его воспринимать на дружеской встрече, куда он напросился незваным: «с каким тупым, ничем неотразимым презрением будет смотреть на меня тупица Трудолюбов», затем представляет, как они будут его избивать: «Особенно будет бить Трудолюбов: он такой сильный». Здесь комический дар Достоевского направлен против самого антигероя, наивно воображающего несуществующие ужасы, детскость его представлений подчеркнута этими наивными повторами (тупым – тупица), представлениями силы ударов Трудолюбова и т.д.
Но что-то из реальных отношений писателя и критика проскальзывает здесь, когда говорится о мечтах антигероя «заставить их полюбить себя»: «Мало того: в самом сильнейшем пароксизме трусливой лихорадки мне мечталось одержать верх, победить, увлечь, заставить их полюбить себя».
* * *
Возможен ли был такой поворот отношений между Достоевским и Добролюбовым? Их отношения приобрели особую напряженность, интенсивность и глубину в последний год жизни критика, хотя и не отличались взаимной предупредительностью, любезностью и пониманием, они не были конгениальны. Отметим только, что объективное посмертное признание значения личности Добролюбова приходит к Достоевскому и выражается им публицистически прямо, приводя в недоумение «рядовых читателей», привыкших к отчасти механистическому, отчасти риторическому делению писателей и критиков на лагеря, а живые личности, участвующие в литературном процессе, – на врагов и союзников.
Достоевский после смерти Добролюбова по поводу своих оценок в журнале «Время» былых литературных противников дает «Необходимое литературное объяснение»:
«Чернышевский и Добролюбов были другое дело. Добролюбов особенно: это был человек глубоко убежденный, проникнутый святою, праведной мыслью и великий боец за правду. …Мы не согласны были с некоторыми уклонениями Добролюбова и с теоретизмом его направления. Он мало уважал народ: он видел в нем одно дурное и не верил в его силы. Мы противоречили ему, а ведь опять-таки тогда он был бог». И в другом месте, в «Журнальных заметках», Достоевский подводит итог, встраивая понятие красоты героической личности в свое представление о фигуре критика: «Добролюбов мог даже, если б остался жив, во многом изменить свой взгляд на вещи, поправить свои ошибки, найти другую, настоящую дорогу к своей цели, только одной своей благородной и праведной цели он не мог изменить никогда».
Итоги этой полемике можно было бы подвести словами В.В. Розанова: «Почитать Достоевского — за голову схватишься. «Ничего не вижу», «полная тьма», «дня и ночи не различаю». Но одно он совершил: «праведное», позитивное бревно, лежавшее поперек нашей русской, да и европейской улицы, он так тряхнул, что оно никогда не придет в прежнее спокойное и счастливое положение уравновешенности. Гений Достоевского покончил с прямолинейностью мысли и сердца; русское познание он невероятно углубил, но и расшатал... …он сделал невозможным в будущем повторение или воскресение таких наивностей, таких обухов, таких бревен... При этом, что особенно ужасно, так это то, что Достоевский совершил свою диалектику не логически, не в схеме, как Платон и Гегель, а художественно: и через это он смешал безобразие и красоту» (3).
Литература и примечания:
1. Текст Н.А.Добролюбова цитируется по: Собр. соч. в 9 т.–М., 1961-1964.
2. Тексты Ф.М. Достоевского цитируются по: Полн. собр. соч. в 30т. – М.-Л.,
1971-1984.
3. Розанов В.В. Легенда о Великом Инквизиторе.– СПб, 1905. «Концепция нелинейного развития в истории общества и культуры. Вклад Н.А. Добролюбова и его современников в эту проблему». Сборник материалов Всероссийской научной конференции «Добролюбовские чтения-2006», Нижний Новгород, изд. Гладкова О.В., 2006 г., с. 17-25.
Содержание (отрывок)
СОДЕРЖАНИЕ
ВОКРУГ ЛИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСТВА Н.А. ДОБРОЛЮБОВА.
КРАЕВЕДЕНИЕ И МУЗЕЕВЕДЕНИЕ
СТРОГЕЦКИЙ В.М. Античность и становление теорий интерпретации исторического процесса в общественно-политической мысли середины XIX в. и ее отражение в творчестве Н.А.Добролюбова…………………………………………………………………… | 3 |
ВИНОГРАДОВА Т.П. Н.А. Добролюбов и православие………………………………………………………………………….. | 11 |
ЖИВОЛУПОВА Н.В. Н.А. Добролюбов в контексте художественно-философских размышлений Федора Михайловича Достоевского………………………………………………………………………… | 17 |
ДМИТРИЕВСКАЯ Г.А. Н.А. Добролюбов и Н.Г. Чернышевский как прототипы литературных персонажей в произведениях русской литературы второй половины XIXвека……………………………………………………………………………………. | 25 |
КУРБАКОВА Е.В. Проблема возникновения нижегородской периодической печати …………………………………………………………………………………………. | 33 |
СОБОЛЕВА Е.В. Н.А. Добролюбов и Гораций………………………………………………………………………………. | 38 |
КАЧЕМЦЕВ Г.А., КАЧЕМЦЕВА А.А., РЫЖОВА Т.С. Территория Никольской церкви как элемент сакрального пространства Верхнего Посада Нижнего Новгорода………………………………....................................................…………. | 45 |
БАТЮТА Е.М. Облик исторических мест, связанных с Н.А. Добролюбовым……………………………………………………………………... | 48 |
ВЯХИРЕВ В.В., ВЯХИРЕВА Г.В. О работе над сценарием телепостановки о нижегородских годах жизни Николая Добролюбова………………………………………………………………………... | 52 |
БУЛДЫРЕВА Л.В. О волостном писаре Владимире Степанове Добролюбове …………………………………………………………………………………………. | 57 |
БУЛДЫРЕВА Л.В. Революционеры-демократы и революционеры-нижегородцы………………………………………………………..………………. | 60 |
МИТРОПОЛЬСКИЙ А.С. Н.А. Добролюбов и Библия………………………………………………………………………………... | 63 |
ХОРЕВ М.М. Автор петербургского фотопортрета Добролюбова – дагерротипист и фотограф Карл Людвиг Кулиш……………………………………………………............................................ | 66 |